Kri – novi sveti gral

Odlomek pogovora z Jurijem Krpanom

Jurij Krpan, umetniški vodja Galerije Kapelica na Kersnikovi 4, že od leta 1995 v slovenski umetniško-institucionalni prostor vpeljuje neoavantgardne prakse. Izbrani odlomek pogovora se osredotoča predvsem na delo z umetniki, njihov dandanašnji odnos do sveta (umetnosti) ter hkrati odnos, ki ga ima svet (umetnosti) in s tem kustos/kurator do njih in nji

hovega dela. Skozi dotik specifičnih tem, ki jih skozi svoje umetniško delovanje med drugimi vzpostavita Ron Athey in John Duncan, osvetljuje tudi problematiko obskurnosti in kulturne deviantnosti body artistov ter predstavitve takšnih projektov javnosti.

Bi lahko rekli, da je umetnik na nek način prevodnik?

Ja, lahko. Kot seizmograf. Oni so tisti občutljivci, ki se prvi zatresejo ob spremembah in zaznajo nove stvari.

Pa ni to morda nadaljevanja tistega

mita o modernističnem geniju, ki je bolj občutljiv za svet?

Ne, ker je bil modernistični genij medij, skozi katerega je nekaj govorilo. Tu pa ni več tako. Še vedno potrebujemo senzibilnost, da zaznamo spremembe, hiate, poroznost, potlačitve, točke, kjer je nekdo ali nekaj zainteresirano za prikrivanje. Potrebujemo takšnega človeka. To so tisti, ki zaznajo problemsko polje, potem pa se opremijo s potrebnim znanjem, potrebnim materialom, potrebnim prostorom, potrebnimi ljudmi in stopijo v proces. Kot pri Lacanovski psihoanalizi, ko ne gre za to, da ozdraviš človeka, ampak da stopiš z njim v proces, da je sposoben uvideti, s čim je obkrožen in se nauči s tem živeti.

Koliko pa imate dejanskega stika z umetniki? Oziroma koliko se prilagajate njihovim željam, imajo določene pogoje glede razstavljanja svojih del?

Stik z umetniki je zelo pomemben za razumevanje, produkcijo in postprodukcijo njihovega umetniškega dela. Kot primer lahko navedem performans, v katerem je bil pomemben del dogajanja živ konj, žive

ga konja pa ne moreš spraviti po stopnicah te stavbe. Zato smo morali najeti nek prostor, kjer je bila rampa in vhod s parterja. Pri kakšnem umetniškem projektu želijo umetniki večjo interakcijo z naključnimi obiskovalci, zato najamemo nek prostor, ki je za projekt primernejši.

Imamo pa dve vrsti produkcije. Galerijska produkcija je taka, da izberemo že obstoječa dela in jih samo pripeljemo sem. Druga vrsta produkcije pa je bolj kompleksna in je taka, da se pogovarjamo z umetniki že ob nastanku ideje. Galerija Kapelica ima že nek določen profil, nek določen standard umetniške storitve, umetniki vejo, kakšen standard je to. V nasprotju z drugimi galerijami, kjer je marsikaj nemogoče, se pri nas marsikaj da narediti. Smo veliko bolj fleksibilni, kooperativni in v produkcijskem smislu sposobni organizirati primerno okolje za izvedbo projekta.

Recimo pri različnih body art

projektih – zelo nerad uporabljam ta termin, ker ima body art toliko oblik – nas ne zanimajo dekorativne oblike ali začetne oblike bodyartizma, kjer se je šele iskalo izrazno polje in se je skušal definirati, pač pa smo zainteresirani za te sodobnejše oblike, ki so vse to že vzele nase in imajo zelo izdelano svoje politično sporočilo, ki sega čez sam žanr.

Lahko navedete en primer?

Eden takšnih bodyartistov, ki je bil prelomen zame, je Ron Athey. Ron Athey je iz Združenih držav, imel je travmatično otroštvo. Ko se je odklonil od družinskega okolja, ki ga je vzgajalo radikalno religiozno, se je zatekel v diametralno nasprotno okolje. Postal je hustler, beli nastavljač, kot se temu reče, preživljal se je s prostitucijo in takrat se je okužil z virusom HIV. D

eset let je bilodvisen od heroina, v nekem trenutku pa se je uspel sneti s tega inje svoje neodvisniško življenje uspel osmisliti s pripovedovanjem zgodbe svojega divjega življenja na umetniški način. Ron je režiral dve večji gledališki predstavi, bolj pa je poznan po svojih radikalnih performansih. Par performansev je imel tudi pri nas – in to je izgledalo tako, da je kombiniral vse te težke teme. Vsa prebadanja, rezanja, blood lettingi so imeli pri njem zelo poseben status, ker to ni bila navadna kri, bila je okužena z virusom HIV, le-ta pa ima v zahodni družbi izrazito ideološko konotacijo.

Kakšna pa je recepcija v takšnem prostoru kot je Slovenija? Imate kdaj probleme s performansi, kot so prej opisani?

Ne. V Sloveniji neposredno nismo imeli p

roblemov. Naša družba še ni tako zadrta in konservativna kot v Ameriki in zahodni Evropi, kjer se s samo napovedjo proizvede toliko javnega interesa, da lahko pride do tega, da se prepreči izvedba performansa. Pri nas je reakcija post festum, kvečjemu. Po navadi zelo neoliberalna, kjer se z neodzivnostjo tistega, na katerega meri ost umetniškega dela, nevtralizira njegov učinek. Vsi se pretvarjajo, da tega ni bilo, in potem delo nima učinka, saj se izpoje v relativnosti in informacijskem hrupu. Totalitarni sistemi so bili predvidljivi in se je dalo veliko lažje boriti proti njim, saj si naredil točno tisto, proti čemur so se borili in je bilo dovolj. Cerkev je še vedno takšna – če narediš nekaj z religiozno tematiko, bodo sigurno reagirali. Ne znajo si pomagati.

Vendar je z nezainteresiranostjo, kot ste rekli, tudi efekt na družbo manjši?

Seveda. To je nekako tako: imeli smo nek performans, v bistvu je bil bolj disclosure, predavanje o dejanju, ki bi mu težko rekli performans, je pa zelo značilbody related works. To je bolj odprto polje,

je tako rekoč neprevedljivo v slovenščino. John Duncan je leta 1980 naredil dejanje z naslovom Blind date, Zmenek na slepo. Zgodba gre tako, da je on v nekem trenutku ugotovil, da je nezmožen vračanja ljubezni, tega emotivnega transferja, in da vsakega človeka, s katerim je, poškoduje. In tako se je odločil, da se bo steriliziral, ampak bo, preden bo naredil vazaktomijo, spolno občeval s truplom.

S kakšnim namenom?

Zadnje seme v mrtvo

telo. To je bila ritualna izmenjava simbolnega materiala. To je tudi naredil, v Mehiki je našel neko truplo in to dejansko naredil.

Je bilo to indentificirano truplo? Naključno?

On je iskal truplo v Ameriki, a se tam tega ni dalo narediti, se je pa dalo narediti v Mehiki. Kupil je truplo, šel do mrtvašnice in to naredil, prišel nazaj, naredil vazektomijo in to objavil. Naredil je coming out. In ko ga je naredil, se ga je njegova celotna socialna mreža odrekla. Še več, začeli so legalne postopke proti njemu, a ker v Ameriki ne moreš biti obsojen za nekaj, kar si naredil v drugi državi, so celo poskušali ta spor sprožiti v Mehiki. Vendar se je družina ženske, ki bi to edina lahko storila, odločila, da tega ne bo naredila in j

e rajši zamolčala vse skupaj in s tem zaščitila integriteto ženske. Življenje Johna je v Ameriki postalo tako neznosno, da se je preselil v Evropo. Kontaktiral sem ga, umetnik trenutno živi v Italiji. V letih 1997 in 1998 smo v Kapelici organizirali serijo perforansov z naslovom Eksplicitne seksualne prakse kot umetniški izraz (takrat je prisostvoval tudi Ron Athey in par drugih) – in John je pri nas naredil disclosure. Pogovarjali smo se, slik o tem dejansko nima, ima pa zvočni posnetek, ker je zvočni umetnik, sound artist. Po tem ni bilo nobene reakcije v medijih. Ko pa smo čez dve ali pet let objavili, da je del neke naše festivalske razstave, festivali pa veljajo za bolj odprto organizacijsko obliko, na katerega pridejo tudi naklju

ni obiskovalci, je to prišlo do slovenskega parlamenta. Na festival Break s tematskim naslovom Dead or Alive smo takrat povabili umetnike, ki so na različne načine tematizirali napetost med življenjem in smrtjo, zato je bil John je bil seveda več kot primeren za to. Interpretacija desničarjev v parlamentu je bila milo rečeno butasta, saj so govorili, da se je v Kapelici zgodilo nekrofil

sko dejanje in da je potrebno takim umetnikom preprečiti vstop v državo.

Delate na tem, da bi dosegli večje skupine ljudi?

Absolutno delamo na tem. Včasih smo imeli zelo veliko publiko – ravno pišem nek tekst o tem – ki se nekako razdeli na tematski struji: tiste, ki so bili bolj za telo, in tiste, ki so bili bolj za tehnologijo. Ne glede na to, da sem stalno vztrajal, da gre tu za življenje, da je v bistvu tehnologija metafora ali vrsta življenja, da je v resnici življenja kot zoe pokazan v svoji n

ajbolj ranljivi obliki v razmerju do življenja družbe kot bios, do tehnologije, do našega vsakdana, je vseeno obstajala razdelitev publike. Vedno program oblikujemo zelo radikalno in projekti, ki jih predstavljamo, so večinoma zelo eksplicitni. To je galerija, kamor ne hodiš kontemplirat, ampak delat. Nekaj publike je že ostarele in ima družine ter zelo malo časa, popolnoma razumem, da distribuira svoj čas po prioritetah. Na mladih pa nismo toliko delali. Toliko, kolikor jih je bilo ozaveščenih, jih je že prišlo, ampak teh je bilo zelo malo.

Smo šli pa tudi čez zelo zanimivo tranzicijo od objekta k procesom. In tukaj tudi sami marsičesa nismo znali prav dobro povedati – dela so izgledala nedokončana. Vendar smo v procesu priprave razstav ali performansov ugotovili, da so procesi zelo pomembni za razumevanje umetniškega dela, zato smo hoteli odstreti to mistično tančico. Želeli smo, da imajo ljudje dostop do procesa, nismo ustregli tem mitom o tradicionalnih umetnikih, ki ustvarjajo v svojem svetu – saj to je vendar svet vseh nas! In v bistvu so ti procesi zelo poetični. In n

e uspejo vedno. Dobro je, da pokažemo tudi te neuspelosti. Stvari so pripeljane žezelo daleč od tradicionalnih oblik umetniškega ustvarjanja in če imam v mislih biotehnologije, kjer se umetniki ukvarjajo z živim materialom, gensko spremenjenimi organizmi ali pa križanjem med vrstami, kot na primer človek–alga, ekstremofili in druge življenjske oblike, je stik z obiskovalci, vajenimi tradicionalnih umetniških del, popolnoma nemogoč.

Tudi če se vrnemo k body artu – v blood l

etting performansih smo imeli zelo veliko umetnikov, kjer je bila kri na delu. Zelo težko je bilo vzpostaviti diskurz okrog te krvi. Ker ni vsaka kri enaka. Ron Athey ima kri, ki je okužena, Franko B ima kri, ki je nabita s spominom o zlorabljenju, Kirina je odvisniška in ženska kri, čisto kot menstrualna kri …

Torej zelo subjektivno dojemate kri? Jo povezujete s telesom, iz katerega izhaja?

Ja, preko različnih subjektov smo prišli do krvi, ki ima vsakič drugačen status. V biotehnologiji imamo kri, ki je odličen genski material. Popkovnična kri ima skoraj mitološko vrednost, ker je sedaj skoraj kot sveti gral. Gre za izvorne celice, ki jih lahko spremeniš v katero koli tkivo. So najbolj dragocene in jih je najmanj, ker so vezane na popkovino. In prav okoli tega se spletajo nianse. Potrebno je imeti občutek za material, protokole in njihove pomene, ki so zelo pomembni in za katere želimo, da ljudje zanje vedo, da jih ločijo. Tako kot včasih, ko so imeli cele ekspertize o odtenku neke rumene …

Pogovor je kot del obveznosti za dr

ugostopenjski predmet Seminar iz slovenske umetnosti novega veka pri prof. doc. dr. Beti Žerovc izvedla Tina Kralj.

Advertisements