Deset božjih zapovedi Dogme 95

dogme  ZAOBLJUBA ČISTOSTI:

Prisegam, da se bom podredil sledečemu sklopu pravil, ki jih je začrtala in potrdila Dogma 95

  1. Snemanje mora potekati na mestu dogajanja.
  2. Zvok ne sme nikoli biti posnet ločeno od slike in obratno.
  3. Snemati je potrebno ”iz roke”.
  4. Film mora biti barven, posebna osvetlitev ni dovoljena (če ni dovolj svetlobe, se lahko pritrdi luč na kamero).
  5. Optična obdelava in filtri so prepovedani.
  6. Film ne sme vsebovati navidezne akcije (umori, orožje).
  7. Časovne in geografske odtujitve so prepovedane.
  8. Prepovedani so žanrski filmi.
  9. Filmski format mora biti 35 mm.
  10. Režiser se ne sme podpisati na film.

Nadalje, prisegam, da se bom kot režiser izogibal osebnemu okusu! Nisem več umetnik. Prisegam , da se bom odpovedal ustvarjanju ‘dela’, ker je zame trenutek pomembnejši od celote. Moj najvišji cilj je, da iz svojih likov in nastavkov iztisnem resnico. Prisegam, da bom za to uporabil vsa razpoložljiva sredstva, na račun vsakršnega dobrega okusa in estetskih vidikov.

Takole sta 15. marca 1995 ob steklenici/ah rujnega Lars von Trier in Thomas Vinterberg spisala 10 zapovedi Dogme 95, gibanja, ki je to šele imelo postati. K temu sta priložila tudi Manifest, v katerem sta s socialistično retoriko izrazila nasprotovanje takratnim filmskim tendencam in proglasila Dogmo 95 za reševalno akcijo. Z Dogmo napovesta vojno takratnemu visokotehnološko kozmetičnemu filmu – njun bojni plan je disciplina, filme je potrebno uniformirati pod zastavo Dogme, prostora za individualizem ni.

Na začetku je vse skupaj izgledalo kot še en manifest Larsa von Trierja, kot le še ena v vrsti provokacij, ki jo je ta danski cineast namenil filmskemu svetu. Delno je to tudi res bila zafrkancija, saj je že uporaba krščanske in komunistične retorike skupaj presmešna. Toda ko so bile besede zapisane, je gibanje postalo resno. Von Trier je že čez teden dni v Parizu na seminarju o prihodnosti filma obelodanil Dogmo 95 mestu in svetu. Iz žepa je potegnil rdeče letake, na katerih sta bila zapisana manifest in zaobljuba čistosti, ter jih z odra raztresel med obiskovalce. Na številna vprašanja o Dogmi 95 je odgovarjal, da mu je bratovščina (ki je v tistem času obsegala poleg Trierja zgolj še Thomasa Vinterberga) dovolila, da gibanje predstavi, ne pa tudi komentira.

Kmalu sta bila v bratovščini Dogme poleg von Trierja in Vinterberga še Soren Kraghh-Jacobsen in Peter Levring. Sprva je bila del moške kompanije tudi Anne Wivel, ki pa jo je po letu dni zapustila zaradi svoje usmerjenosti v dokumentarni film, za katerega v Dogmi ni bilo prostora. Bratovščina je bila odgovorna za nastanek prvih štirih filmov Dogme 95, imela pa je tudi nalogo, da filme, ki se potegujejo za certifikat Dogme 95, pregleda in razsodi, ali so narejeni v skladu z njenimi določili. To vsemogočno vlogo razsodnika so že po dogmi št. 6, delu Harmonya Korina Julien, oslovski deček (Julien Donkey-Boy, 1999 ) opustili, ker se jim je zdelo to delo prezamudno.

Od takrat naprej so se lahko avtorji sami odločili, ali bodo film izdali pod certifikatom Dogme 95.

Kot rečeno, sta prva dva filma Dogme 95 luč sveta ugledala na festivalu v Cannesu leta 1998. Da je tako dolgo trajalo od nastanka manifesta pa do prvih filmov, ki so se mu podrejali, je kriv predvsem zaplet pri financiranju filmov. Producenti danskih filmov Dogme 95, predvsem Peter Aalbek Jensen, ki je skupaj s von Trierjem lastnik produkcije Zentropa, so od danskega filmskega inštituta zahtevali denar za film, ne da bi predhodno k vlogi za financiranje predložili scenfestenarij. S tem so želeli tako avtorjem filma kakor tudi sebi podeliti popolno svobodo. Inštitut pa na takšna prikrajanja pravil seveda ni pristal, ker je bilo to povsem v nasprotju z njihovo politiko. Dogma je bila tako tri leta mrtva črka na papirju. Situacijo je rešil danski nacionalni radio (neke vrste RTV), ki je zbral potrebna sredstva in jih predal producentom v zameno za pravico predvajanja filmov tri mesece po njihovi premieri v kinematografih.

Prvi film ali dogma št. 1 je Vinterbergov film Praznovanje (Festen, 1998), ki je v Cannesu požel velik uspeh in osvojil nagrado žirije, medtem ko je von Trier z Idioti (dogma št. 2) ostal na tem festivalu brez nagrade. Gre za dva izjemna filma, ki sta s svojo inovativnostjo v filmskem jeziku in svežino prepričala tako gledalce kot tudi kritike in s tem podelila legitimnost Dogmi 95. Svoje delo sta uspešno opravila tudi oba preostala člana bratovščine Dogme 95. Soren Kragh Jacobsen je za film Mifune (Mifunes sidste sang) (dogma št. 3) leta 1999 prejel srebrnega berlinskega medveda, Kristian Levring pa je s filmom Kralj je živ (The King Is Alive, 2000, dogma št. 4) prepričal predvsem kritike. Tako je bratovščina postavila izjemno močne temelje gibanja in vpliv Dogme 95 je segel preko meja Danske. Nastajati so začeli tudi filmi Dogme 95 izven meja domače Danske, med katerimi bi izpostavil na začetku že omenjeni film Harmonya Korina Julien, oslovski deček, ki je v ameriški neodvisni film vnesel zvrhano mero brezkompromisne šokantnosti. Ta je sicer značilna za Dogmine filme, ki se pogosto ubadajo s tematikami, ki se jim mainstream najraje na široko izogne; npr. alkoholizem, nasilje in zlorabe v družini, duševne bolezni, telesne hibe itd. Seveda to ni naključje, saj je prav želja po predstavitivi drugačnih plati življenja ljudi botrovala nastanku manifesta.

Če torej pustimo za trenutek ob strani cinično zafrkantske pasuse ter bolj natančno pogledamo manifest in njegovih deset pravil, dokaj hitro ugotovimo, da so v zgodovini filmske umetnosti že obstajale podobne težnje, le da niso bile toliko ”dogmatske”. Tu mislim na vrsto filmskih gibanj – od italijanskega realizma, francoskega in nemškega novega vala do novega ameriškega filma − vsem tem gibanjem je skupna želja po večjem realizmu v filmski umetnosti. V Manifestu Trier in Vinterberg sicer opravita s francoskim novim valom kot nečim, kar je imelo sprva prave cilje, ne pa pravih odgovorov. Menita namreč, da je v njem »antiburžuazni film sam postal buržuazni” in da je bil »avtorski koncept od samega začetka buržuazni romanticizem in zato napačen”. Vendar pa vse to še ne pomeni, da gibanji nimata skupnih točk. Še več, prav ti deli v Manifestu so tisto, kar lahko označimo kot namerno provokacijo, saj je bil Lars von Trier velik ljubitelj Jeana Luca Godarda in francoskega novega vala, kot drugo pa francoski novi val nikoli ni imel cilja postati antiburžuazni film. Gre za tipično militantno gesto novega revolucionarnega gibanja, ki želi prevrednotiti nekatere že uveljavljene standarde. Prave naslovnike kritike Manifesta je potrebno iskati predvsem v mainstreamovskem, največkrat holywoodskem filmu, ki s pomočjo visokotehnoloških trikov očara množice, a v istem trenutku potepta vsakakršno filmsko resnico. Gre za reševalno akcijo, v kateri je rešena resnica, gre za očiščenje filma nepotrebnih navlak in za strogi filmski realizem.Idioterne (1998)

Uspeh prvih filmov Dogme je bil ključen za razvoj gibanja, zanj pa niso bili zaslužni zgolj avtorji filmov ali samo pravila Dogme 95. Omeniti je potrebno tudi nekatere posameznike, ki so odločilno vplivali na razvoj Dogme 95. Predvsem je pri tem ključen scenarist Mogens Rukov, ki je bil neke vrste mentor številnim danskim avtorjem Dogme 95. Ključno vlogo pri izoblikovanju končne podobe filmov je imel mojster fotografije Anthony Dod Mantle, ki je bil za kamero v kar treh od prvih šestih filmov Dogme 95. Svoj pečat pa sta pustili tudi obe produkcijski hiši, ki sta producirali danske filme Dogme 95 – Zentropa in Nimbus Film.

Dogma 95 je prinesla v filmsko ustvarjanje novo svežino, ki se je manifestirala tudi v njenih filmih. Najprej gre tu za veliko svobodo, ki jo je občutil režiser, ki je bil osvobojen pritiska produkcijskih hiš in imel skoraj povsem proste roke pri svojem ustvarjanju. Po drugi strani se vloga režiserja v klasičnem smislu med samim snemanjem filma zmanjša, ker se mora zaradi najvišjega cilja iskanja resnice preleviti iz diktatorja v opazovalca dogajanja pred kamero in s svojimi prijemi usmerjati dinamiko le toliko, da se čim bolj približa temu cilju. Zmanjšana vloga scenarija in poudarek na improvizaciji in naravni interakciji med igralci, ki postanejo ključni del filma, še dodatno ustvarjajo realistično vzdušje. Vse skupaj postane bolj druženje, kot pa točno začrtana igra. Tako diktat pravil Dogme 95 in zaobljuba k njihovem spoštovanju avtorja pokori in paradoksalno podeli filmu − in s tem posredno avtorju − svobodo. Podobno je osvobojena kamera, saj točno določeno gibanje ter natančno kadriranje zamenjajo s snemanjem iz roke in naravno osvetlitvijo, tako da postane snemanje del dinamike med igralci. Uporaba majhnih in poceni videokamer je bila najpogostejša izbira, saj estetika ni bila pomembna, prinašala pa je tudi vizualno bolj realistično fotografijo, ki nam je zaradi osebne izkušnje gledanja domačih posnetkov bližje. Zgodi se tudi, da v kadru vidimo kak mikrofon ali da se kamera zaleti v igralca. Pričakovali bi, da ta vdor snemalne tehnike poruši ves realizem, ki ga je film do tedaj ustvaril. Sprva imamo morda res tak občutek, toda paradoksalno ravno spoznanje, da gledamo filmsko ekipo, da je to le film, dodaja še dodatno avtentičnost dogajanju pred kameru in na nek način okrepi občutek resnice in realizma.

Izjava za javnost, ki jo je izdal sekretariat Dogme 95 junija 2002, je napovedala uradni konec tega gibanja. Za zaprtje sekretariata so se odločili zato, ker je Dogma 95 prerasla v neke vrste žanr, se pravi tisto, čemur je gibanje nasprotovalo. Člani bratovščine, kakor tudi produkcijske hiše so z naslednjimi filmi iskali nove izzive in se odmaknili od Dogme 95. Kljub temu pa je gibanje ponudilo nek nov pristop k nastajanju filma in ta je ostal bodočim avtorjem na razpolago. Do uradnega konca gibanja v juniju leta 2002 je nastalo 31 filmov iz 11 držav s certifikatom Dogme 95.

Dogma 95 je pokazala alternativo visokoproračunskemu mainstreamovskemu filmu in bila kljub radikalnim potezam v smeri filmskega ustvarjanja nepričakovano uspešna. Zaprisega čistosti je avtorje osvobodila spon modernega filmskega ustvarjanja in jim ponudila možnost in izziv, da se preizkusijo v povsem drugačnem izhodišču in odnosu do filma. Kljub temu da povsem čistega filma Dogme 95 ni ustvaril nihče in da so vsi poizkušali prikrojiti pravila dani situaciji, mislim, da bi se moral vsak režiser vsaj enkrat podrediti vsemogočni Dogmi in se prepustiti filmu in zgodbi, ki čaka zunaj v realnem svetu. Dogma je bila rojena, je tu, samo lotiti se je je potrebno.

Avtor: Peter Cerovšek

Literatura

Andrej ŠPRAH, Vračanje realnosti: Novi realizem v sodobnem filmu, Ljubljana 2011.

Jack STEVENSON, Dogme Uncut: Lars von Trier, Thomas Vinterberg and the Gang That Took on Holywood, Santa Monica 2003.

Kelly RICHARD, The Name of this Book is Dogme 95, London 2000.

Advertisements