Resno in manj resno o Mestni galeriji Ljubljana

mb_t2_408Resno in manj resno o Mestni galeriji Ljubljana

Intervju z Aleksandrom Bassinom

 

Aleksander Bassin je nekdanji direktor Mestne galerije Ljubljana, likovni kritik in teoretik ter sodni izvedenec. Prispevek se osredotoča na njegovo delovanje v Mestni galeriji Ljubljana, ki jo je vodil skozi dve desetletji (1989‒2009), in se tako navezuje na intervju, objavljen v prejšnji številki revije. Sogovornik v izbranih odlomkih pogovora razkrije delce zgodovine galerije, njenega delovanja in svojega mesta v njej, pritakne pa tudi marsikatero njemu dobro znano zanimivo podrobnost.

Bi lahko rekli, da ste kot direktor Mestne galerije Ljubljana vplivali na sočasno umetniško produkcijo?

Že ko sem delal na Akademiji za likovno umetnost sem začutil, da se v Sloveniji poraja trend novega ekspresionizma, ki je bil vezan na novo figuraliko in na odmevnosti pop arta. Ta trend sem leta 1968 poimenoval ekspresivna figuralika, naziv pa sem preveril tako, da sem za mnenje vprašal beograjskega kolego Ješo Denegrija, ki se je z njim strinjal. Skratka, naloga galerista ali kritika je, da zasluti trend, ki se poraja. Pa še nekaj, morebiti sem jaz eden redkih galeristov, ki sem zmeraj gledal na razvoj generacijsko, ne da bi iskal enega posameznika in ga izpostavljal. Po mojem mnenju sem se v tem razlikoval od direktorja Moderne galerije, Zorana Kržišnika.

Enkrat sem ga vprašal, zakaj stavi samo na enega »konja«, on pa je odgovoril, da je potrebno vedno izpostaviti  le enega umetnika. Takrat sem mu oponiral v dobrem pomenu besede, rekel sem, da je treba gledati na generacijo, potem pa iz generacije izidejo posamezniki. In res, iz skupine ekspresivne figuralike se je povzpelo najmanj pet naših vodilnih slikarjev: Metka Krašovec, Zmago Jeraj kot najstarejši, Franc Novinc, Lojze Logar in Kostja Gatnik.

Novo generacijo, rojeno v poznih sedemdesetih letih, sem kot galerist promoviral. Poiskal sem tri, ki so zmeraj tičali skupaj, še na akademiji. To so bili Tobias Putrih, Žiga Kariž in Miha Štrukelj. Če danes pogledam, je Tobias Putrih naredil morebiti največji prestop v mednarodni prostor in je cenjena osebnost par excellence, potem je Miha Štrukelj hitro za njim, predstavljali smo ga tako kot Putriha tudi na bienalu v Benetkah, medtem ko je Žiga Kariž, tudi »Benečan«, hotel imeti neko ekskluzivnost ‒ čeprav je imel sijajna izhodišča za figuraliko, ki jo je potem opustil ‒ in je iskal neko drugo izraznost.

Še to moram povedati, da nikoli nisem pristajal na prestop v konceptualno umetnost. Iz skoraj iste generacije sta leta ’68 izšli ekspresivna figuralika in skupina konceptualistov, OHOjevci. Jaz sem imel recimo z Milenkom Matanovićem kar nekaj pogovorov, veliko me je spraševal o svojih umetniških začetkih. Rekel sem mu, da bi moral najprej pridobiti likovno izobrazbo. Bil je tipičen primer umetnika, ki je kasneje odšel v duhovne sfere. Za večino umetnikov predpostavljam, da morajo biti likovno izobraženi.

Upam pa si reči, da sem za promocijo slovenskih avtorjev omenjene in še mlajše generacije v tujini kot vodja Mestne galerije Ljubljana naredil več kot Moderna galerija. Razstave slovenske umetnosti je Mestna galerija Ljubljana pripravila v Braziliji, Argentini, na Kitajskem, v Bruslju, Nemčiji, Avstriji in drugod. Po osamosvojitvi Slovenije in vstopu v Evropo smo ostali še vedno prisotni  tudi v vseh prostorih nekdanje države.

Kako so se v galerijskem delu kazale spremembe, ki jih je prinesla osamosvojitev Slovenije?

Takrat sem čutil, da je potrebno identiteto slovenske umetnosti še bolj poudariti, zato so šle nekatere razstave na gostovanja po svetu. Z državami bivše Jugoslavije smo, kot že rečeno, še vedno sodelovali. S Hrvaško smo ostali v nenehnem kontaktu, pa tudi z Beogradom. Pol leta preden je Sarajevo začelo goreti, smo tam postavili razstavo slovenske umetnosti. Hotela, kjer smo tisto noč prespali, ni več.

Se je vloga Mestne galerije Ljubljana v 90. letih kaj spremenila?

Morala je postati bolj samolastna. Moram reči, da sem imel podporo tudi na ministrstvih. Po osamosvojitvi se je Slovenija prvič samostojno udeležila Beneškega bienala. Prej je bilo to mesto vedno prihranjeno za Moderno galerijo, takrat pa je bil objavljen prvi razpis, na katerem smo lahko konkurirali, in smo 2007 in 2009 tudi uspeli. Vloga, ki sem jo imel kot podpredsednik v mednarodni zvezi likovnih kritikov AICA in ICOM, se mi je zelo obrestovala. Iz São Paula so me direktno pozvali in me imenovali za kustosa prvega slovenskega paviljona na njihovem bienalu [22. bienale sodobne umetnosti São Paulo, 1994]. Takrat sem predstavil Luja Vodopivca, ki je bil zelo dobro sprejet, saj je bil uvrščen celo med vodilnih deset umetnikov na tej prireditvi. Skratka, čutil sem, da mora biti z osamosvojitvijo Slovenije promotivna dimenzija Mestne galerije Ljubljana še močnejša, kot je bila do takrat.

Kdo pa je določal koncepte razstav »doma«, v Mestni galeriji?

Ko sem bil direktor, sem koncepte določal uvodoma predvsem jaz, ampak vedno v soglasju s kolegi, ki so se kasneje zaposlili v galeriji. V razstave sem vključeval tako umetnike, ki so bili v našem prostoru že uveljavljeni, kot tudi mlajšo generacijo. Sam sem se veliko gibal po ateljejih. Uradni delavnik je trajal od sedmih do dveh, potem pa sem veliko časa prebil v družbi umetnikov. Tako jaz kot kolegi smo vedno iskali tisto umetniško osebnost, ki je bila vzor mlajši generaciji.

Na začetku sem jaz pisal več, ko pa so bili temu kos tudi kustosi, sem naredil uvod v katalog, poglobljena besedila pa prepustil njim. (Poimenovanje kustosa, kuratorja ali avtorja razstave smo začeli določati šele naknadno. V kolofone katalogov se včasih ni niti zapisalo, kdo je posamezno razstavo pripravil.) Vedno pa je v naši galeriji kustos razstavo tudi sam postavljal, ne da bi to delala posebej specializirana oseba.

Na tem mestu bi citirala vaš odgovor iz intervjuja z Barbaro Borčić iz leta 1990 (Likovne besede, 14‒16, 1990, pp. 145‒149): »Mislim, da mora biti vsaka postavitev razstave neko avtorsko dejanje, timsko delo, pri katerem bi moral sodelovati specializirani arhitekt, ki pozna prostore in ki nenehno spremlja tudi postavitve razstav po svetu.«

To sem res rekel leta 1990, potem pa sem v praksi ugotovil zelo profano dejstvo, da so arhitekti postali predragi. Ko si veliko časa v istem prostoru, lahko sam postaviš razstavo. Za marsikatero razstavo v tujini sem po pošti dobil razpored prostorov in si na podlagi teh podatkov zamislil kako oblikovati postavitev in kje bodo poudarki. Razstavo slovenske grafike Past za oči v specializiranem muzeju za grafiko [Nacionalni muzej za grafiko, 2000] v Buenos Airesu sem postavil, ne da bi prej o teh muzejskih prostorih kar koli vedel.

Tudi kar se tiče oblikovalcev, sem se zavedal, da mora oblikovalec spoznati umetnika in o njem prebrati tudi vsa besedila, da lahko katalog kvalitetno oblikuje. Ranko Novak je na primer kot oblikovalec pomembno prispeval pri oblikovanju razstave 150 let slovenske fotografije ter pri drugih razstavah in katalogih Mestne galerije.

Kako ocenjujete sedanjo podobo Mestne galerije?

Zelo pozitivno, čeprav sem na začetku insistiral, da je naša galerija izraziti white cube. Včasih so bila bela tudi tla, sedaj niso več. Jaz sem prisegal na belo kocko in še danes pravim, da bi bilo bolje, če bi galerija ostala taka, kot je bila prvotno.

Na vodstvu po razstavi ob 50-letnici Mestne galerije ste poudarili, da so obarvane stene dobra pridobitev.

Stene so druga stvar, ki pa se čez čas tudi spreminja. Tak primer je bil, ko so v Doževi palači v Benetkah uporabili pompejansko rdečo kot barvo sten, ki jo je hitro povzela tudi naša Narodna galerija, ni pa je spremenila tako hitro kot njena italijanska vzornica. Barve je treba prilagajati. Tudi tehnično se je mnogo stvari spremenilo. Sedaj je na voljo Jupol, ki ga včasih ni bilo, barve je bilo treba strgati s sten. Barvni poudarki so pozitiven faktor, tla pa bi še vedno morala biti svetla, saj tudi parket vpliva na recepcijo prostora. Tudi londonska galerija White Cube, ki se tako celo imenuje, ni čisto bela.

Če se vrnemo k programu galerije, kakšna je bila vloga alternativne umetnosti pri oblikovanju programa Mestne galerije?

Rekel bi, da v mojem času tovrstne umetnosti ni bilo toliko kot danes. Metelkova mesto [Avtonomni kulturni center Metelkova mesto], ki je zame izrazito alternativno, se je v galeriji pojavilo precej pozno. Za razstavo v São Paulu [25. bienale sodobne umetnosti São Paulo, 2002] smo ustanovili žirijo, ki je določila, katere umetnike bomo predstavili na bienalu. Mislim, da je tja šlo 41 umetnikov, simulirali smo Metelkovo. Tako je alternativna umetnost pri nas našla svoje mesto, z njo pa smo inavgurirali tudi Bežigrajsko galerijo 2.

Bi lahko rekli, da Mestna galerija Ljubljana ni aktivneje spremljala alternativne umetnosti?

Sedaj se predstavljanje alternativne umetnosti bolj uveljavlja, kar pa je tudi splošni trend. V času mojega delovanja te vrste umetnosti ni bilo, niti ni bilo zahtev po njej. Zadnja moja razstava [Za boljši jutri, 2008/2009], ki pa me je tudi razjezila, je bila o avtorjih, ki so dobili v mestu zastonj ateljeje: Žiga Kariž, DK – fotograf Damjan Kocjančič, Metka Grgurevič, Jaša, Viktor Bernik, Miran Kreš, Metka Zupanič in Rok Bogataj. Takrat je prišlo med njimi do spora kako zasesti prostore s posameznimi deli.

Na sredini decembra so tedaj Jaša, Viktor Bernik in Metka Grgurevič na stežaj odprli vsa okna v drugem nadstropju, da smo mi v pisarnah zgoraj zmrzovali. Omenjena trojica je želela, da bi ljubljanska megla vstopila v galerijo. Rekel sem jim, da lahko meglo umetno ustvarimo tako kot v teatru, oni pa so odgovorili, da mora biti pristna. Vprašal sem jih, ali se gredo likovne umetnike ali meglo, zaradi česar pa so me nato v Delu ožigosali kot odhajajočega direktorja, ki nima pojma o sodobni umetnosti. Katalog o razstavi je pisal Jernej Kožar, kolega iz Slovenj Gradca, ampak ni napisal ničesar o tej »megleni« umetnosti.

Če se za konec pomaknemo k publiki, je obstajala skupina obiskovalcev, ki je bila v galeriji posebej iskana, ali publika, ki je bila manj zaželena?

Mislim, da s publiko nismo imeli nikoli problemov. Skozi leta smo kontrolirali sezname vabil, in tudi to, kdo se nanje odzove. Publika je v večini zajemala srednjo in mlado generacijo.

Na temo publike pa obstaja celo hecna anekdota. Dejstvo je, da smo včasih v bivši Jugoslaviji napolnili galerije tudi z vojsko. Če je bila recimo v četrtek otvoritev, so takrat imeli vojaki prost dan. Spomnim se, da je od slovenskega vojnega ministra prišlo pismo, če lahko vojska obišče našo galerijo. Prošnjo smo seveda odobrili. To pa je zgledalo tako, da je vojska prikorakala v galerijo. Jaz sem na njihov nastop gledal bolj kot na performans in sem poveljujočemu rekel, da ni treba, da korakajo v strnjenem redu. Zdi se mi, da potem niso več prišli.

Ni pa bilo kakih ekscesnih dogodkov?

Posredno pa je vendar bil en eksces. Nek čas je v Ljubljani začelo veljati, da je v kavarni Mestne galerije gejevski klub. V kavarniškem prostoru se je pojavila gejevska skupina, ki pa je javno malo pretiravala v svojih medsebojnih odnosih. Kavarnar je želel imeti več reda in se je odločil, da omenjene goste odslovi, če bodo prekoračili mejo, jaz pa sem se s tem strinjal. To je tudi naredil, sledil pa je protest: na vrtu lokala je naslednji teden cela skupina naročila vodo, ostali pa so tri ure, tako da noben drug gost ni mogel zraven. No, pa se je zadeva potem mirno zaključila, kavarna je zatem doživela adaptacijo bolj svetlega značaja.

Avtor: Nataša Kejžar

Advertisements