Femme-savante – inteligentna ženska

Le kadar pozira, ženska ni več ženska …

»Vendar kljub njihovi profesiji in naravi slačenja, ki je blizu navadi, te ženske na trenutke občutijo sram. To bitje bo kmalu odprlo svoj celosten, sedaj javni jaz neposrednemu moškemu pogledu, instinktivno bo zardevalo do nastopa na lesenem piedestalu; kajti v trenutku, ko se ženska znajde na piedestalu, postane kip, negiben in hladen, s spolom, ki ni nič več kot zgolj formalnost. /…/ Le kadar pozira, ženska ni več ženska in zanjo moški niso več moški. Reprezentacija njene osebe je niti ne sramoti, niti ne spravlja v zadrego, vidi se skozi umetnikove oči.«1

Sramežljivost je označena kot čustveno stanje, ki pripada subjektu, ne pa tudi objektu, ženski, ali njeni vlogi umetnikovega modela. Tako leta 1867 brata Goncourt opišeta situacijo v ateljeju, ki je prej metafora kot dejanski odnos med umetnikom in modelom, vseeno pa zelo povedna metafora, katere bistvo bo čez slabo stoletje gonilo ne le feminističnih, gejevskih in drugih družbenih gibanj, pač pa tudi psihoanalitskih in umetnostnih raziskovanj. Medtem ko je kmalu po sredini 19. stoletja ženski sramežljivost pravzaprav pritikala, dekado pozneje Lilly Tomlin v svoji komedijantski rutini zabriše spolne razlike in čustvu pripiše novo, seksualno konotacijo: »Pomnite petdeseta? /…/ Nihče ni bil gej v petdesetih; bili so zgolj sramežljivi.« Vendar pa tovrstna sramežljivost kljub vsemu ne sovpada povsem z že omenjeno žensko sramežljivostjo, pač pa jo Eve Kosofsky Sedgwick kategorizira kot svojstveno obliko sramežljivega ekshibicionizma, ki naj bi bila značilna za geje in nenazadnje tudi Andyja Warhola.2

Razvpiti popartist naj bi bil namreč znan po svoji redkobesednosti, kadar je beseda nanesla nanj, kljub temu pa je o sebi povedal naslednje: »Obstajajo različni načini kako lahko posameznik zasede prostor – kako ga nadzira. Zelo sramežljivi ljudje v resnici niti ne bodo želeli zasesti prostora, ki ga zaseda njihovo telo, dočimer bodo tisti bolj odprti želeli zavzeti kolikor prostora bo le mogoče. Sam sem neprestano v konfliktu, saj sem sramežljiv pa vendar rad zavzamem veliko osebnega prostora. /…/ Hotel sem nadzorovati več prostora, kot sem ga nadziral, a sem vedel, da sem preveč sramežljiv, da bi vedel kaj storiti s pozornostjo, če bi mi uspelo.«3 Njegova naselitev v drag personi tako omogoča popoln konglomerat ženske sramežljivosti in moške potrebe po dominanci.

Če ogledalo pogleda v ogledalo, kaj sploh lahko vidi?

V sklopu fotografij Spremenjena podoba (Altered Image,1981) se pop umetnik poigrava z lastno identiteto, tako da močna ličila v drag slogu kombinira z različnimi ženskimi lasuljami, a moškimi oblačili. Na vprašanje, ali je njegov spol v resnici dvojen ali pa gre pravzaprav za performativ, lahko odgovorimo z njegovim lastnim citatom. »Prepričan sem, da se bom pogledal v ogledalo in ne bom videl ničesar. Ljudje mi vedno pravijo, da sem ogledalo in če ogledalo pogleda v ogledalo, kaj lahko sploh vidi?«4 Zrcaljenje v očeh drugega gre seveda preko skromne sramežljivosti do točke, ki je s stališča posameznika kritična v smislu potencialne izpraznitve identitete. Definicija lastnega subjekta skozi oči drugega lahko pripelje do objektivizacije jaza, ki se ga dojema kot sebi odtujenega, torej kot objekt. Tovrstna objektivizacija pripelje nazaj do besedila bratov Goncourt, kjer se ženski model »vidi skozi umetnikove oči. Vidi se golo pred umetnikovim svinčnikom ali sveto paleto, ki utiša čute,«5 pripelje pa nas tudi v dvajseta leta 20. stoletja k pobudniku Warholove akcije Marcelu Duchampu ali – bolje – k Rrose Sélavy. »/…/ postavljena pred ogledalo / fotografski objektiv je namenjena gledanju. Nameščena in v pozi za gledalca postane umetniško delo. Morda je bila ena izmed posledic Duchampovega umika od umetniškega ustvarjanja /…/. Nadomestek za izbris moškega umetnika je bil/a Rrose sam/a pod krinko gledalčevega / fotografskega objekta.«6

Femme-savante in homme savon

Rose Sélavy, foto: Man Ray

Rose Sélavy, foto: Man Ray (vir: wikiart)

Rrose Sélavy, femme-savante, se je rodila leta 1920 v zavetju pariške skupine Littérrature, ki je ravno v tem času skozi metode hipnotičnega transa raziskovala kreativne vire nezavednega. Če je Warholova identiteta spremenjena zgolj za uporabo enega projekta, Rrose v umetnosti vztraja dlje – vstala je iz Duchampove nenavadne želje po menjavi identitete in še bolj nenavadne ugotovitve, da je pravzaprav lažje zamenjati spol kot religijo. Njene fotografije, ki jih je med leti 1921 in 1924 za newyorško Dado posnel Man Ray, jo prikazujejo kot modi zavezano gospo z različnimi pokrivali, eno izmed njenih fotografij pa so v sklopu kolaža (nameščena je bila na steklenico parfuma) leta 1921 porabili tudi za naslovnico aprilskega izvoda revije New York Dada. Nazivanje s femme-savante, inteligentno žensko, pa bolj kot dejanska označba nastopa v vlogi le še ene izmed mnogih Duchampovih besednih iger – kot je Rrose ženski alter ego Duchampa je homme savant / savon moški alter ego Rrose. Gre za zrcalni odsev »milnega moškega«, kot se fonetično prebere francoski zapis, moškega (Duchampa) pri britju (njegovo podobo najdemo na še enem izmed kolažev imenovanim Monte Carlo Bond iz leta 1924). Na vprašanje, ali se je Rrose zadnjič javno udejanila z Besednimi igrami (Jeux de Mots) leta 1939, je Duchamp odgovoril zelo duchampovsko: »Še vedno živi; manifestira pa se malo ali sploh ne.« 7 Tudi Duchamp se je kljub javnemu umiku iz umetnosti v šahovstvo še vedno skrivaj umetniško manifestiral, njegovo poslednje delo Dano:1. slap 2. svetilni plin (Étant donnés:1. Le chute d’eau 2. Le gaz d’eclairage, 1946–1966) pa je bilo odkrito šele po njegovi smrti leta 1968. Gledalec si je lahko skozi luknjici v vratih ogledal instalacijo na drugi strani – gol ženski torzo s svetilko v levici.

Biti dajalec sladkorja namesto klet soli.

»Vir strahu in alarma je, kadar je soočena z vsemi ljudmi, ki nimajo opraviti z umetnostjo, nekakšna motena čustva kadar jo vsiljivci osramotijo s svojim pogledom katerega namen je pogled sam.«8

Hannah Wilke, ki je odtujitev ženskega obraza in okončin, ki najbolj poosebljajo človekovo identiteto, dojela kot objektivizacijo telesa, je med leti 1977 in 1978 na Duchampovo poslednje umetniško delo odgovorila s tem, da se je sama postavila v vlogo gledane. Telesu s tem ni podarila le osebnost, pač pa tudi nov pomen, katerega nosilec je kar naslov dela sam: Ugovarjam: Spomini dajalke sladkorja (I Object: Memoirs of a Sugargiver). Če je identiteta Rrose Sélavy zastavljena na podlagi igre s fonetiko – Rose c’est la vie, življenje je rožnato – Wilkejeva poigravanje nadaljuje z novo besedno igro na Duchampovo dejansko ime.9 »Marcel Duchamp« namreč zveni precej podobno kot Merchand du Sel, trgovec s soljo. »Bivati namesto biti eksistencialist, izdelovati objekte namesto biti objekt. /…/ Biti dajalec sladkorja nemesto klet soli, ne prodati se …«10

Wilke je tako ustvarila konglomerat spolnih vlog povsem nasproten Duchampovemu – privzela je moško držo nadziranja prostora, a vendar brez drag preobleke, očitno ženska in očitno v pozi modela. A z eno razliko – sramežljivosti ni pridržala zase, pač pa jo je projicirala na gledalca. Njena umetnost ves čas zagovarja razumevanje ženskega telesa kot modela in umetnine onkraj njegove definicije znotraj nazorov duchampovskega ready made objekta. Ugovarja razumevanju ženske kot razcepljene osebe, ki v času poziranja ni ona sama, ugovarja bratoma Goncourt in njunim, četudi metaforičnim besedam: »Ko (pa) je poza enkrat končana, se ženska vrne in z vsakim kosom oblačila, ki ga obleče postaja zopet ona.«11 Ženska ves čas je, ne le »ona«, tretja oseba, nekdo drug, pač pa tudi »jaz«, prva oseba in subjekt.

Ideja je zapaljevanje skozi androgino figuro.

Sedemdeseta leta so seveda prinesla poplavo umetniških del na temo seksualne identitete. Vito Acconci s svojim performansom Pretvorbe (Conversions, 1971) pripelje feminizacijo na povsem novo raven. Duchampovo podobo moškega pri britju, moškega, ki si odstranjuje dlake s tem pa v prenesenem pomenu tudi svojo »moškost« je nadgradil s precej bolj agresivnim pristopi zanikanja svojega spola – s požiganjem prsnih dlak, potegovanjem za bradavice in s tem nakazovanjem na ženske prsi, z (ne tako) popolnim izginotjem njegovega spolnega organa v ustih ženske. Paul McCarthy svojo androginost raziskuje na precej bolj popartistični način. V performansu Mornarjevo meso (Sailor’s Meat, 1975) se podobno kot Warhol poigrava z žensko preobleko še vedno očitno moškega telesa. »Odet sem s senčili za oči in lasuljo, vendar je še vedno jasno, da sem moški. Gre za androgino figuro. Iluzija se premika sem ter tja iz opazovanja moškega v opazovanje ženske in menim, da je moč tega dela prav v tem, da se izgubiš. Ideja je zapeljevanje skozi androgino figuro, raziskovanje teh plati samega sebe.«12 Mnogi umetniki so svojo androginost raziskovali s pomočjo iskanja sebe v partnerjevih potezah bodisi profila bodisi en face. Takšna primera sta fotografska projekta Ursa Lüthija, Avtoportret z Ecky (Self – Portrait with Ecky, 1974), kjer Lüthi stoji za partnerico, tako da se zdi, da njegov profil odseva njenega, ter Katherine Sieverding, Transformer 1 A/B (Transformer 1 A/B, 1973), kjer sta obraza umetnice in njenega partnerja Klausa Mettinga združene v dve identični androgini podobi.13

Moški raziskuje ženskost v sebi in ženska razsikuje moškost – navidezni spoj spolov do meje hemafrodizma tako na prenesen način zaokroži boj med moškim in žensko ter ju vzpostavi kot družbeno enakovredna. Pravzaprav je sodobni par, par pobritega feminilnega moškega in inteligentne maskuline ženske. Femme-savante in homme savon.

Avtor: Tina Kralj

Literatura:

Dawn ADES et al., Marcel Duchamp, London 1999.

Edmont GONCOURT, Jules GONCOURT, Manette Salomon, Pariz 1996.

Amelia JONES, Tracy WAR, The Artist’s Body, London 2003.

Amelia JONES, Body Art: Uprizarjanje subjekta, Ljubljana 2002.

Eve KOSOFSKY SEDGWICK, Queer Performativity: Warhol’s Whitness/Warhol’s Shyness, Pop Out, Queer Warhol [ed. Jennifer DOYLE, Jonathan FLATELY, José Esteban MUÑOZ], Durham 1996.

Victor I. STOICHITA, The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock, Chicago 2008.

Andy WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, New York 1975.

Hannah WILKE, Intercourse With _, Hannah Wilke: A Retrospective [ed. Thomas H. Kochheiser], Columbia 1989.

1 Edmont GONCOURT, Jules GONCOURT, Manette Salomon, Pariz 1996, pp. 270–271.

2 Eve KOSOFSKY SEDGWICK, Queer Performativity: Warhol’s Whitness/Warhol’s Shyness, Pop Out, Queer Warhol [ed. Jennifer DOYLE, Jonathan FLATELY, José Esteban MUÑOZ], Durham 1996, pp. 1–16.

3 Andy WARHOL, The Philosophy of Andy Warhol, New York 1975, pp. 246–247.

4 Amelia JONES, Tracy WAR, The Artist’s Body, London 2003, p. 272.

5 GONCOURT–GONCOURT 1996, cit. n. 1, pp. 270–271.

6 Dawn ADES et al., Marcel Duchamp, London 1999, pp. 140.

7 Ibid., pp. 134, 139.

8 Victor I. STOICHITA, The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock, Chicago 2008, p. 162.

9 Amelia JONES, Body Art: Uprizarjanje subjekta, Ljubljana 2002, pp. 215–216.

10 Hannah WILKE, Intercourse With _, Hannah Wilke: A Retrospective [Thomas H. Kochheiser], Columbia 1989, p. 139.

11 STOICHITA 2008, cit. n. 8, p. 162.

12 JONES – WAR 2003, cit. n. 4, p. 146.

13 Ibid., pp. 132–146.

Advertisements