Zametki performansa pred letom 1968

486px-Russolointonorumori

Inštrumenti, ki jih je izdelal Luigi Russolo.

Zametke performativnih praks poznamo že od srednjega veka naprej, ko so pasijonske igre prekinile tradicijo antičnega gledališča. Nadaljevale so se v renesansi z Leonardom da Vincijem, ki je pred prestrašeno in zmedeno publiko izvajal eksperimente, ki so se razvili v prave spektakle (npr. živali iz voska, ki so s pihanjem letele po zraku).[1] V začetku 20. stoletja je bil zgodnji performans le stranski del avantgardnih smeri, kar lahko vidimo kot nepovezano vrsto zaporednih obdobij skozi celotno zgodovino umetnosti. Avantgardni umetniki so s predstavami iskali nove načine, kako prikazati svoje ideje in izumiti nekaj novega. V predzgodovino performansa tako uvrščamo futuristične matineje, dadaistične kabarete, predstave nadrealistov in Bauhausa ter vse dogodke, pri katerih merilo uspešnosti ni bilo odobravanje in aplavz, temveč čim agresivnejši odziv publike.[2]

Umetniki dvajsetega stoletja so težili k osvoboditvi umetnosti iz kanoniziranih spon prevladujočih struj in nadzora galerijskega sistema, zato so se obrnili k delovanju, ki je trajalo v času in prostoru in znotraj katerega so želeli vplivati na psiho ljudi.

Futuristični performans se je začel bolj teoretično kot pa z dejansko prakso in produkcijo. Želje pripadnikov gibanja, da bi občinstvo dojelo njihove ideje, so kmalu prerasle v umetnost performansa, s katero so ljudi prisilili, da so jih opazili. Občinstvu ta agresiven pristop vsiljevanja nastopov ni bil najbolj po godu, umetniki pa so bili zadovoljni, saj so dosegli, da gledalci niso le nemo opazovali, ampak so tudi aktivno sodelovali pri produkciji s svojimi opazkami ali metanjem sadja na oder. To je futuriste tako zabavalo, da so zanalašč prodali preveč kart ali stisnili lepilo na stole v gledališču, samo zato, da so opazovali reakcijo publike.[3] Te improvizirani Večeri (Serata) so kmalu prerasli v Gledališče raznolikosti (Teatro di Varietà), kjer ni bilo nobene tradicije in nobenih dogem. Predstave v Milanu in Parizu, ki so bile zelo različne, od akrobatov, predvajanja filmov, plesa in petja, so skupaj z vsem spektrom neumnosti in absurdnosti pripeljale do meje norosti.[4]

Futuristi so želeli popestriti dogajanje, zato so razvili sintetično gledališče oz. enoidejne performanse (»one idea« performances), sestavljene iz uvodne scene, šaljivega stavka (punch-line) in hitrega odhoda z odra. Pomembno je bilo, da so bili ti performansi improvizirani, saj je bila to za njih edina rešitev, če so želeli zajeti prepletene dogodke vsakodnevnega življenja v vsej njihovi zmedi. Performanse so uporabljali za širjenje idej in brisanje meja med različnimi umetniškimi žanri.[5]

Prav tako pa je delovalo tudi anarhistično kulturno gibanje Dada z več navidezno nepovezanimi središči, ki je vzplamtelo med 1. svetovno vojno. Še preden so dadaisti leta 1916 v zanikrni četrti mesta Zürich ustanovili avantgardistični lokal Cabaret Voltaire, je bilo med drugim na območju Nemčije že zelo popularno kabaretsko gledališče. V teh t. i. »intimnih gledališčih« so vzniknile ekscentrične zvezde, ki so močno provocirale gledalce; Frank Wedekind je celo uriniral in masturbiral na odru. Prav tako je bil na sceni Oskar Kokoschka, ki je uporabljal ekspresionistične tehnike igranja (obrazne geste, telesni premiki), oba pa sta se kasneje pridružila dadaistom. Skupaj so nasprotovali zdravi kmečki logiki, mislili pa so tudi, da bo njihovo gledališče ustvarilo novo družbo.[6]

Dadaisti so vsako noč v svoji kavarni uprizarjali različne plese, razpravljali, brali so lastno poezijo, peli in tolkli; na kratko: preizkušali so celoten repertoar svojega gibanja. S to kaotičnostjo so obiskovalce vznemirili, kar je bil njihov primarni namen.[7] Njihova srečanja so bila zanimiva in polna provokacije. Obiskovalci so po navadi prišli oboroženi z različnim »orožjem« − sadjem, zelenjavo in celo zrezki, ki so jih z veseljem metali na oder in s tem aktivno sodelovali. To niso bila navadna abstraktna umetniška dela, pač pa dogajanje, ki naj bi pretreslo občinstvo. Vse je bilo amoralno, brez etične vsebine, naravnost vrženo pred publiko (npr. streljanje na predavanju). Te performanse so razširili v nekaj kategorij dogodkov, med katerimi so bile najbolj znane ekskurzije.[8]

Mnogokrat slišimo tudi, da je dadaizem predhodnik nadrealizma. Za to je zaslužen André Breton s svojim manifestom iz leta 1924, ko je v novo gibanje privabil kar nekaj dadaističnih umetnikov. Ideja neodvisnosti od razuma, ki je nad vso etiko in estetiko, jim je bila veliko bolj privlačna, kot pa npr. princip političnih demonstracij pri nemških dadaistih.[9] Zato ni čudno, da so že pred tem manifestom z raznimi performansi skupaj provocirali nič hudega slutečo publiko. Delovali so pod sloganom: »Nadrealizem naj nasprotuje realizmu v gledališču.« To se je kazalo v tem, da je med predstavo napovedovalec vedno govoril gledalcem, kaj se bo zgodilo, spremljal pa ga je neznosen hrup, kar je popolno nasprotje tradicionalne gledališke predstave. Vendar je bilo vse to že videno, zato so se takratni dadaisti odločili, da morajo spremeniti koncept in ustvariti revolucijo v mislih izobraženih ljudi. Prišlo je do ogromnega neskladja idej, zato je Breton napovedal smrt dadaizmu. Nastal je nadrealizem, pri katerem je bilo potrebno izraziti resnično delovanje misli. To raziskovanje podzavestnega se je kazalo že v dadaističnih performansih, sedaj so ga samo še bolj poudarili. V umetnost so vključili psihološke študije, kar je bil razlog, da je prostranost človeških misli postala nov material za performanse.[10]

Približno istočasno pa so se ideje Bauhausa, nemške visokoumetnostne šole, razvile iz ekspresionizma, ki se je izoblikoval že v predvojnem času. Ekspresionizem je usmerjal k socialnim spremembam in revoluciji. Menili so, da lahko umetnost sama spremeni svet.[11] Ta romantični koncept se je močno razlikoval od uporniških futuristov in provokacij dadaistov.[12]

Že od prvega dneva ustanovitve Bauhausa naprej se je med študenti širil impulz ustvarjalnega gledališča, ki so ga izražali z živahnimi zabavami, improvizacijo ter izdelovanjem bohotnih mask in kostumov. Rezultat je bil prvi uradni tečaj umetnosti performansa, ki se je izvajal na šoli. Razvili so detajlne smernice (mimika, čustva, naglaševanje besed), kako naj se na odru obnašajo performerji. Prevzeli so posmehovanje tradicionalnemu gledališču, kar je bila zapuščina dadaistov, vendar niso bili zavestno provokativni.[13] Ustvarili so vizualno gledališče, ki je združevalo likovne umetnine s premikajočimi se robotskimi konstrukcijami, kar je pripomoglo k dramatičnosti predstav, poleg tega pa so zraven pripeljali še žonglerje. Dokler v Bauhausu ni bilo pravega gledališča, so igre uprizarjali kar v učilnicah in posebnih studiih, namenjenih študentom. Leta 1925 so končno dobili svoj prostor, ki so ga oblikovali umetniki sami. Nastal je idealen oder, ki se je spreminjal glede na potrebe eksperimentalnih performansov. Najbolj inovativen projekt, ki so ga predstavili, je bila združitev filma in igre v živo. Med performansom so na zadnjo steno projicirali film, ki je bil del predstave. Ta iluzija je bila za gledalce zelo učinkovita, saj ko se je kamera premikala npr. po tovarni, je izgledalo, kot da po njej hodijo tudi igralci, ki so bili na odru. Vsi groteskni in izpopolnjeni performansi so zadostili Bauhausovo potrebo po izdelovanju celostnih umetniških del (Gesamtkunstwerk).[14]

Tudi ameriški prostor ni bil imun na evropske ideje. V začetku tridesetih let so v New Yorku začeli izvajati eksperimentalne koncerte, podobne futuristični »umetnosti hrupa«, ki pa so bili med poslušalci mnogo bolje sprejeti, kot tisti izpred treh desetletij. Razvijati so se začela sodelovanja med plesalci in glasbeniki, ki so poustvarjali stare performanse. Publika je bila nad njihovim početjem navdušena, še bolj pa jim je bil všeč kaotičen performans, pri katerem nihče ni vedel, kaj bo sledilo. Umetniki so istočasno brali poezijo, servirali kavo, igrali inštrumente in točili vodo. Odobravanje gledalcev takega anarhističnega projekta veliko pove o spremembi mišljenja med ljudmi. Začel se je prehod k umetnosti kot obliki življenja, ki nima več informativne, temveč samo še performativno funkcijo. Namesto poudarka na ročnem delu, obliki in izrazu, so stopila v ospredje načela performacije in dogodkovnega.[15]

Že konec prejšnjega stoletja so filozofi sklepali, da bo nenavadna narava nastajajoče umetniške produkcije prenehala zadoščati največji potrebi človeka. Umetnost, kot so jo poznali in je direktno nagovorila njihova srca in um, se je kmalu močno spremenila. Razvila se je v moralno dogodivščino, za katero so gledalci morali uporabiti kritično misel in posredovano interpretacijo. Izkustvo umetnosti ni bilo več le estetsko, pač pa je vsebovalo socialno spremembo, ki se je dogodila v glavah publike skozi razmišljanje ob performansu.[16] Ideja happeningov v galerijah, kjer so umetniki svoje stvaritve lahko predstavili širši javnosti in ne samo krogu prijateljev, se je razširila in ustvarjalci so potrebovali vedno več prostora, zato so se ti performansi začeli odvijati v kavarnah, stanovanjih, na dvoriščih in celo v cerkvah. Umetniki so gledalce soočali s kaosom ter z najbolj absurdnimi in odvratnimi scenami  le zato, da so jim prebudili zavest. Naprej jih je gnala želja po tem, da bi občinstvo s predstave odšlo z novim mišljenjem o svetu.[17]

Tudi v Evropi se je performans razvil do te mere, da je bilo za umetnike nesprejemljivo, če so delali v svojem studiu. Moderno je bilo, da so šli na cesto in s tem dokazali, da se zanimajo za politične probleme. Primer take prakse je bil umetnik Yves Klein. Zanj je bila umetnost način življenja, s katero je protestiral proti omejeni podobi kanoniziranega slikarja. Pri njegovi umetnosti je bila pomembna simbolna vrednost dejanja in ne, kaj je dejansko naredil.[18] Zato si je želel, da bi bil občinstvu viden celoten proces nastanka umetniškega dela. Sredi galerije je na primer pogrnil belo platno, okrog katerega je sedela publika, in po njem vlekel gole ženske, namazane z modro barvo.[19]

Znano je, da se različne družbene oblike ujemajo z različnimi slogovnimi oblikami, zato družbene spremembe vselej spremljajo tudi slogovne. Vsaka menjava sloga se začne z bojem proti nekaterim ustaljenim pravilom, ki jih umetniki nenadoma občutijo kot povsem neznosna. Konceptualna umetnost je razširila svoja krila, ker ni imela ekonomske funkcije, tako kot sam umetniški predmet, ki je komercialna ideja institucije, proti spremembi katere so se avantgardni umetniki želeli boriti. Na piedestal je prišel performans, rojen iz različnih gibanj, ki so protestirala proti že uveljavljenim vrednotam; čeprav viden, je neotipljiv, za sabo ne pusti sledi in ne da se ga kupiti.[20]

Avtor: Nina Jesih

 

Literatura

Barbara BORČIĆ, Performance, Mladina Pogledi, XIV/2.

Arthur C. DANTO, Why does Art need to be explained?, Art on the edge and over, New York 1996.

Dietmar ELGER, Dadaism, Nemčija 2004.

Matthew GALE, Dada&Surrealism, London 1997.

RoseLee GOLDBERG, Performance art. From Futurism to the Present, London 2011.

Arnold HAUSER, Umetnost in družba, Ljubljana 1980.

Michael KIRBY, Futurist Performance, New York 1971.

Edward LUCILE-SMITH, Movements in art since 1945, Issues and Concepts, London 1995.

Marjan MUŠIČ, Veliki arhitekti III., Maribor 1968.

Janez STREHOVEC, Rojstvo moderne umetnosti iz duha muzeja, Teorija sodobne umetnosti, Ljubljana 2002.

Giorgio VASARI, Življenja umetnikov, Ljubljana 2007., Giorgio VASARI, Le vite de’ piú eccelenti pittori, scultori e architettori, Torino 1986.

Frank WHITFORD, Bauhaus, Hudson 1984.

 

[1] Giorgio VASARI, Življenja umetnikov, Ljubljana 2007, p. 168., Giorgio VASARI, Le vite de’ piú eccelenti pittori, scultori e architettori, Torino 1986, p. 558.

[2] Barbara BORČIĆ, Performance, Mladina Pogledi,  XIV/2, s. a., p. 22.

[3] RoseLee GOLDBERG, Performance art. From Futurism to the Present, London 2011, pp. 11–16.

[4] Michael KIRBY, Futurist Performance, New York 1971, pp. 19–32.

[5] GOLDBERG 2011,  cit. n. 3, pp. 26–30.

[6] Ibid., pp. 50–54.

[7] Matthew GALE, Dada&Surrealism, London 1997, pp. 35–46.

[8] Ibid., pp. 186–211.; Pravzaprav jim je zaradi slabega obiska uspelo izvesti samo eno, leta 1921, k zapuščeni gotski cerkvi Saint Julien le Pauvre v Parizu. Zanalašč so obiskali popolnoma spregledani spomenik, stavbo, mimo katere ljudje hodijo vsak dan, pa je sploh ne opazijo. Dada je imela namen zmotiti vsakdanje življenje, vendar ljudje niso bili pripravljeni na to, zato so ekskurzije ukinili.

[9] Dietmar ELGER, Dadaism, Nemčija 2004, p. 27.

[10] GOLDBERG 2011,  cit. n. 3, pp. 75–96.

[11] Frank WHITFORD, Bauhaus, Hudson 1984,  p. 53.

[12] Marjan MUŠIČ, Veliki arhitekti III., Maribor 1968, p. 259.

[13] GOLDBERG 2011,  cit. n. 3, pp. 79–103.

[14] Ibid., pp. 108–120.

[15] Janez STREHOVEC, Rojstvo moderne umetnosti iz duha muzeja, Teorija sodobne umetnosti, Ljubljana 2002, pp. 242–243.

[16] Arthur C. DANTO, Why does Art need to be explained?, Art on the edge and over, New York 1996, pp. 12–16.

[17] GOLDBERG 2011,  cit. n. 3, pp. 128–134.

[18] Edward LUCILE-SMITH, Movements in art since 1945, Issues and Concepts, London 1995, p. 123.

[19] GOLDBERG 2011,  cit. n. 3, pp. 144–151.

[20] Arnold HAUSER, Umetnost in družba, Ljubljana 1980, pp. 65, 71, 186.

Advertisements