Ulično gledališče ali performans na ulici?
Zakaj sta gledališče in ulično gledališče tako različna od performansa, ki se izvaja zunaj v javnem prostoru, čeprav uporabljata enake lokacije? Sama sem to raziskovala s pomočjo raznih strokovnih člankov, na koncu pa so k sami temi najbolj pripomogle osebne izkušnje Gora Osojnika, vodje gledališča Ane Monro.
Marija Mojca Pungerčar, Prenosni dom (Portable Home), Düsseldorf, Nemčija, 1996
V nasprotju s tradicionalno predstavo pri performansu umetnik uporablja svoje telo in po večini govori v prvi osebi, saj je istočasno idejni avtor dejanja in njegov najneposrednejši protagonist. Umetnik performansa ne personificira sveta neke druge osebe, kakor to počne gledališki igralec, ampak je samosvoja osebnost, ki izraža lastno voljo in ideje, ki so posledica njegovih izkušenj in nazora. Razlike med njima so v prvi vrsti ideološke narave, saj vedenje umetnika performansa ne postavlja meja med njim kot osebnostjo v trenutku predstave in zunaj nje. Resnični jaz gledališkega igralca pa je med izvajanjem predstave potisnjen v ozadje, saj deluje v drugi osebi, ravno obratno kot umetnik performansa. Igralec v gledališču igra, umetnik performansa pa dejansko izvaja dejanja v tistem trenutku in pred občinstvom »živi umetnost«. V zvezi s tem lahko povzamem besede Marine Abramović, ki je dejala: »Gledališče je laž. Nož ni pravi, kri ni prava in čustva niso prava. Performans je čisto nasprotje: nož je pravi, kri je prava in čustva so prava.«[1]
Ko se predstava odvija zunaj v javnem prostoru, gledalci postanejo vsi mimoidoči, ki zagledajo umetnika. Ti ne vedo vedno, kaj se dogaja, zato lahko umetnik ali igralec požanjeta večji val zgražanja, kot pa bi ga v galeriji ali gledališču. Tisti, ki kupi karto, ve, kaj ga čaka, ko pa umetnik prestreže naključne sprehajalce, so odzivi lahko popolnoma drugačni in veliko povedo o osebnosti človeka.
„Obsedenost/Fixation“, Petr Pavlensky, Moskva 2013
Poleg tega ima umetnik zunaj težko delo, saj se mora konkretno umestiti v prostor in se emocionalno povezati z ljudmi, da bi lahko nekaj sprožil. Zavedati se je potrebno, da je na ulici, drugače kot v zaprtem prostoru (na primer galerija ali gledališče), realen svet, ki obstaja. Zraven sodijo moteči dejavniki, zato ljudje ne morejo slediti dolgim dialogom, blodnjam in umetnikovim mislim. Razlika med gledališčem in galerijo ali javnim prostorom je tudi v tem, da je notri vedno znova isti prostor, zunaj pa je prostor vsakič drugačen, saj se ulična intervencija premika po različnih lokacijah. Prav tako notri luč velikokrat direktno usmeri gledalca, kam mora gledati, na ulici pa te luči ni. Umetnik mora nujno z dejanji usmeriti fokus nase, če želi, da ga bo sploh kdo gledal in se ne bo občinstvo raje ukvarjalo z mimoidočimi ali zvoki narave. Publika je za galerijske umetnike pravzaprav lahko nepomemben del – čeprav samoumeven, je le nekaj, skozi kar lahko izvedejo svojo refleksijo, na ulici pa so gledalci zelo dobrodošli, saj se samo skozi njih lahko ideja udejanji.
Goro Osojnik mi je v pogovoru razložil: »Ulica je namenjena temu, da nekdo pride na nek določen položaj in tudi odide od tam. Ker je prostor večnamenski, lahko na njem pričakujemo zelo različne stvari. … Ta prostor, za razliko od galerije, nima vnaprej določenega konteksta. Se pravi, če hočeš ti kot umetnik dobiti isti efekt, moraš najprej vzpostaviti kontekst. … Isto se zgodi, ko na primer na stadion postaviš nekaj, kar niso ‘deci, ki laufajo en za drugim’. Dogajati bi se moralo nekaj popolnoma drugega in je v kontrastu s tem, kar dejansko se. Podobno, če v galeriji vidiš razstavljen pisoar, takoj dobiš asociacijo na Duchampa, če pa pisoar vidiš stati na ulici, pomisliš, da sosednja hiša prenavlja kopalnico …«[2] Predmeti postanejo razločljiva umetniška dela s pomočjo različnih interpretacij, ki te predmete preoblikujejo v umetniška dela.[3] »Ni pomemben objekt, ampak kontekst. Galerija je ‘a priori’ posvečen prostor, ki je namenjen umetnosti, zato boš tja postavil nekaj, kar se bo smatralo kot umetnost. Umetniki po navadi na ulici nimajo šans, ker imajo drugačen kontekst in ne ker bi bili slabi. Pa tudi, če bi tam dva naga stala, kaj bi si ljudje mislili? Nič, pač dva naga stojita. To ni vprašanje jaz, umetnost, enostavno prostor ni tak. Če pa bi zraven postavil še rdečo lučko, bi bil pa kontekst popolnoma drug, ne bi bil več tako zelo umetniški. … Kontekst je tisti, ki ga je potrebno vzpostaviti. Problem sodobne umetnosti je, da ljudje potrebujejo navodila o tem, kaj sploh vidijo, da se lahko vzpostavi pravilen kontekst.«[4]
Kot primer lahko omenim ulični performans Prenosni dom (Portable Home) Marije Mojce Pungerčar, ki ga je izvedla leta 1996 v Düsseldorfu. Na dežniku je imela obešene različne osnovne potrebščine, ki jih človek potrebuje za vsakdanje življenje: pripomočki za osebno higieno, pribor za šivanje, lonec za kuhanje kave, žepni nož itd. Dežnik je postavljala na različne lokacije po mestu, kjer je opravljala vsakodnevne naloge, kot so umivanje zob, čiščenje čevljev in spanje. S tem ni vključevala mimoidočih, pač pa je delala sama zase, podobno kot Adrian Piper v seriji performansov Kataliza (Catalysis Series, Manhattan, 1970−1973). Performans Pungerčarjeve bi kot ulična predstava propadel, ker je nihče ne bi gledal. Pomembno ji je bilo to, da je in da je tujec v tem prostoru. Njena akcija se bolj reflektira skozi fotografije in posnetke kot pa skozi sam dogodek. Na licu samem se postavi vprašanje, ali je to brezdomka, umetnica ali človek, ki spada v zdravstveno ustanovo. Akcija ne obstaja brez konteksta, ki mu ga daje galerija, drugače umetnik lahko izgleda kot blaznež. Zato je potreben kontekst. Ulica je edini prostor, kjer se vsak lahko sprehaja med realnim in umetnim svetom. Med gledanjem umetniških intervencij nikoli ne veš, ali gre za umetne posege. »Če ti kakšen ‘utrganec’ vstopi v predstavo, gledalci ne vedo, ali je prišel iz realnega sveta ali je del predstave že od samega začetka. Ti se lahko s tem poigravaš in kreiraš situacije, kjer publika ne ve, ampak se bo mogla sama odločiti, ali je to res ali ni. … Kot umetnik lahko to izkoristiš, ker si v realnem svetu, v gledališču pa pri podobni situaciji vsi vsaj podzavestno vedo, da so v teatru in da ni ravno verjetno, da bo skozi vrata pritekla horda podivjancev. … To je eno od bogastev javnega prostora, po drugi strani pa realnega sveta ne moreš izklopiti, tudi če bi ga hotel …,«[5] je povedal Goro Osojnik. Performans Marije Mojce Pungerčar bi se lahko razvil v dobro klovnovsko predstavo za večje občinstvo, vendar bi obstajala nevarnost, da bi postala zadeva preveč popularna in zato neresna. Izgubila bi svoj intelektualni naboj in s tem to, kar je želela umetnica doseči. Pri performansu je proces realnega časa vključen v umetniško delo in je zabrisana meja med zasebnim in javnim, ki mimoidočo publiko ozavešča o resničnosti. Poleg umetnikovih idej mora performans nujno vključevati družbeni kontekst, politično zavest in kolektivno stanje življenjske situacije, v kateri se izvaja. Po večini gre za spremljevalni dogodek tekočega življenja nekega prostora.
Kud Ljud, Invazija (The Invasion), Maribor, Slovenija, 2011
Druga zgodba je ulično gledališče. Tako kot nekateri performansi deluje v javnem prostoru in spodbuja mimoidoče, da sodelujejo pri predstavi. Strategija predstavitve se ne razlikuje dosti, saj pri obeh medijih umetnik pretirava z mimiko, besedami ali rekviziti, da bi pritegnil čim večje število gledalcev, ki bi se ustavili ob dogajanju in mu na koncu mogoče namenili tudi nekaj denarja (umetniki performansa denarja ne sprejemajo). Najbolj zanimive so interaktivne predstave, kjer publika narekuje, kako se bo igra odvijala. Značilno je, da imajo ulični igralci vnaprej napisano vsebino in jo vadijo kar nekaj časa, kar pri performansu ni nujno.
Ulično gledališče je urbana gledališka forma, ki se dogaja med ljudmi in ne priznava nikakršne elitizacije in delitve gledalcev glede na starostne, izobrazbene in premoženjske razlike. Je gledališče, ki je, podobno kot performans, vzrok za svoj nastanek iskalo v uporu proti togim pravilom institucionalizirane umetnosti.[6] Umetniki, ki so želeli zabavati občinstvo in predstaviti lastne veščine, so odšli na ulice in svojih projektov niso postavljali v galerije in gledališča. Odločitev za izbiro bolj urbanih prostorov je bila želja po rušenju meje med zabavo in umetnostjo ter posledično približevanje občinstvu. Uporaba teh lokacij kot gledališkega prostora ni potrjevala intelektualne potrebe ali estetske izkušnje, pač pa odgovarja potrebi po neposrednem komuniciranju – zasesti prostore in jim dati drugačno resničnost.[7]
Na ulici se med predstavo lahko zgodi marsikaj, od tega, da otroci umetniku ukradejo rekvizite, pa do tega, da smetarji zapeljejo čez prizorišče, medtem ko igralec preigrava najpomembnejši del uprizoritve. Umetnik mora biti pripravljen na vse vrste situacij in odigrati, kot da so ti moteči dejavniki del predstave. Improvizacija je ključna. Ulična predstava je živ dogodek, ki se ga ne da kontrolirati, v gledališču ali galeriji pa lahko nadzoruješ vse. Goro Osojnik je povedal: »Predstava potrebuje publiko. … Kot igralec pred gledalcem nisi skrit. Če kdo zadrema na ulici, bodo vsi opazili, v gledališču, če si dovolj spreten, pa nihče. To je zelo ekstremna situacija, ki je možna v gledališču, na ulici pa ne, ker tu te bo nekdo zbudil ali pa boš padel po tleh … Ulično gledališče je skupna kreacija igralcev in publike … Gledalec je soustvarjalec, tudi po premieri se predstava spreminja, ker so avtorji na kraju dogajanja. Včasih se zgodi kaka situacija, se kaj zalomi in potem marsikaj boljše izpade ali pa tudi slabše.«[8] Seveda se to lahko zgodi tudi pri performansu, vendar ima po mojih izkušnjah publika tam več spoštovanja in si ne upa vdirati na območje umetnika, ki jim želi predati neko idejo.
Ens de Nos, Trupa (Troupe), Maribor, Slovenija, 2011
Prav tako je pomembno dejstvo, da je ulično gledališče pravzaprav tradicionalno gledališče, preneseno na ulico, in je kri v predstavi omaka iz paradižnika ali samo rdeča barva. Noben igralec se ne bo tako izpostavljal, da bi povedal svojo idejo, kot to dela umetnik performansa. Kljub temu pa ni nujno, da so performansi čustveno močnejši od uličnih interakcij, vse je odvisno od posameznega umetnika. Nekatere ulične predstave so bolj kot navadnemu gledališču lahko podobne performansom. Res pa je, da so »igralci« v performansu resnični, tako kot njihova dejanja.
Ulično gledališče na prvi pogled ponuja samo zabavo, vendar pa hkrati izpostavlja tudi družbeno kritičnost. Prepričanje, da mora biti ulično gledališče humorno, je zmotno. Smeh je univerzalni prikaz čustev in pokriva njihov ogromni spekter, zato smeh, izzvan v publiki, ni nujno zadeva humorja, ampak stanja človeka. Kljub temu je ulično gledališče živ dogodek, kjer se nekaj zgodi, zato ima gledalec pri njem velikokrat pozitivne občutke.
Konkretne formalne razlike med uličnim gledališčem in performansom ni. Glavno je, da je performans predvsem mentalen, ulično gledališče pa je karnalno.[9] »Ulično gledališče je bolj praznik telesa kot pa gledališče uma,«[10] je povedal Goro Osojnik. Ne izključujeta se v samem aktu, ampak skozi opazovalca oz. interpreta. Pri performansu niti ni pomembno, na kaj cilja, ampak na koga. Umetniki performansa ne postavljajo vprašanj, vendar se ukvarjajo s podajanjem odgovorov, ulični gledališčniki pa s predstavami postavljajo vprašanja in ljudi soočajo, vendar predstave ne končajo z odgovorom. Seveda tudi performans občinstvo na začetku zoperstavlja z vprašanjem, vendar ima že točno določen odgovor, ki ga ne prepušča ljudem samim (vzemimo kot primer: ulično gledališče: »Ali je kapitalizem slab?«, performans: »Kapitalizem je slab!«). Velikokrat je odgovor že impliciran v vprašanju, zato umetniki performansa igrajo na intelekt gledalca, nasprotno pa ulično gledališče nagovarja njegova čustva.
Največji razlog, zakaj sta se za oba medija kljub podobnostim uveljavili različni pojmovanji, pa je ta, da performans izhaja iz galerije, ulično gledališče pa izhaja iz tradicionalnega gledališča, zato se z njima ukvarjata tudi dve različni znanstveni vedi. Če povzamem, je ulično gledališče na ulici med naključnimi gledalci bolje sprejeto, saj uporablja npr. paradižnikovo mezgo namesto krvi, umetnik pa ne izpostavlja svojega lastnega življenja tako kot umetnik performansa. Lahko bi se reklo, da je predstava uličnega gledališča veliko bolj gledljiva in s tem sprejemljiva, saj vsi vedo, da dogajanje ni resnično. Temu botruje tudi dejstvo, da skuša performans občinstvo pripraviti k razmišljanju in prevrednotenju pojmovanja umetnosti ter gledalčevega odnosa do kulture. Ulično gledališče pa je bolj za zabavo, čeprav tudi ta sooča ljudi s pomembnimi vprašanji. Dejstvo je, da je priporočljivo, da se obe zvrsti odvijata v javnem prostoru, saj s tem lahko pritegneta večjo množico obiskovalcev, kot bi jih v samo galerijo ali gledališče.
Avtor: Nina Jesih
Literatura
Arthur C. DANTO, Filozofsko razvrednotenje umetnosti, Ljubljana 2006.
Ana DUŠA, Pripravljalno besedilo za teoretski simpozij o uličnem gledališču na Ani Desetnici 2005, Ana Desetletnica, Ljubljana 2008.
Brunella ERULI, Tous les chemins mènent à Rome, Ana Desetletnica, Ljubljana 2008.
[1] Iz dokumentarnega filma Marina Abramović: The Artist is Present, Združene države Amerike 2012.
[2] Pogovor z Gorom Osojnikom, dne 25. 3. 2014 v Ljubljani.
[3] Arthur C. DANTO, Filozofsko razvrednotenje umetnosti, Ljubljana 2006, pp. 57–67.
[4] Pogovor z Gorom Osojnikom, dne 25. 3. 2014 v Ljubljani.
[5] Ibid.
[6] Ana DUŠA, Pripravljalno besedilo za teoretski simpozij o uličnem gledališču na Ani Desetnici 2005, Ana Desetletnica, Ljubljana 2008, p. 6.
[7] Brunella ERULI, Tous les chemins mènent à Rome, Ana Desetletnica, Ljubljana 2008, p. 16.
[8] Pogovor z Gorom Osojnikom, dne 25. 3. 2014 v Ljubljani.
[9] Ulična predstava temelji na čutnem, spodbuja naše čutne zaznave tako, da sprošča ugodje; gre za fizično participacijo, saj v dogodku gledalci sodelujejo s celotnim telesom, dogodek pa postane neposredno komuniciranje.
[10] Pogovor z Gorom Osojnikom, dne 25. 3. 2014 v Ljubljani.
Pingback: Researching performance and street theatre | Research adventures of a curator